Drácula no reconocido

Nosferatu, la primera encarnación del conde

Por: Alexiel Vidam

Drácula, es, sin duda, hasta hoy el vampiro más famoso del cine. Nacido de la novela de Bram Stoker, del mismo nombre, de 1897, hoy tiene múltiples adaptaciones con rostros bastante conocidos entre los que circulan Béla Lugosi, Christopher Lee y Gary Oldman.

Hutter y Orlock

Sin embargo, cuenta la leyenda que Drácula llegó por primera vez al cine sin su nombre distintivo. Allá por 1922, el director alemán F.W. Murnau llevó al conde a la pantalla grande bajo el nombre de Conde Orlock, en la película Nosferatu, una Sinfonía de Horror. Este cambio de nombres no estaba inicialmente en los planes, pero se dio porque el director no consiguió los derechos para realizar una adaptación, de modo que decidió crear su propia versión de la historia. Trasladó a los personajes de la Inglaterra victoriana, a la ciudad de Viborg, en Dinamarca. Johnatan Harker, el protagonista, pasó a llamarse Hutter, y su esposa Mina se convirtió en Ellen. A pesar de ello, el resultado fue un argumento demasiado parecido al de la obra original, de modo que Murnau fue denunciado por la viuda de Stoker y perdió el juicio. El tribunal ordenó que se destruyeran todas las copias de Nosferatu, pero algunas de ellas, que ya habían sido distribuidas por el mundo permanecieron escondidas hasta la muerte de la viuda de Bram Stoker.

Pero dejemos de lado la anécdota y pasemos a hablar de la película en sí.

Para comenzar, esta pela pertenece a un movimiento de vanguardia llamado Expresionismo Alemán, que surge como vertiente alternativa al cine clásico norteamericano, como parte de la identidad alemana, y tiene raíz en el movimiento expresionista que nace en la pintura a inicios del S.XX. Este movimiento, marcado por la I Guerra Mundial, pretendía priorizar el plano subjetivo frente al objetivo, mostrando imágenes distorsionadas y colores puros, en representación de la locura, el apasionamiento y los “temas prohibidos” (lo morboso, lo demoníaco, lo sexual).

Debido a las limitaciones de la época, el cine expresionista no llevaba color, pero se valió de otros recursos, como las sombras remarcadas, el maquillaje y la gestualidad manierista. Tal es el caso de Nosferatu, donde observamos claramente los fuertes contrastes entre zonas de luz y zonas de oscuridad, así como la exageración en los movimientos y gestos de los personajes. El castillo del conde es la zona más sombría de todos los ambientes del filme, en señal de que ahí es donde se oculta la maldad. Vale decir, además, que es uno de los pocos ambientes cerrados que muestra la película, ya que en general se optó por filmar en exteriores; esto resalta mucho más la sensación claustrofóbica que se siente en el castillo.

El argumento en sí, tiene como eje central a un hombre-monstruo, que vive apartado en su fortaleza, mitificado por la gente de la zona. Es un ser sobrenatural, salvaje y satanizado. Aun así, presenta las pasiones típicas del ser humano. Siente deseo sexual por una mujer, específicamente, por la mujer de Hutter. Ese impulso que siente por robarle la sangre, está representado de una manera tan oscura como erótica; ese instinto de atacarla, es, al mismo tiempo, el instinto de poseerla.

Los personajes no es que estén ampliamente desarrollados. De hecho, si nos acercamos de alguna manera a ellos es a través de las circunstancias y del tratamiento estético de la película. Hay que tomar en cuenta que la misma se estrenó en una época en la que ni siquiera se habían inventado todas las técnicas expresivas que se conocen hoy; aun así, es interesante cómo el director se las arregla para transmitirnos la esencia de sus personajes sin explorarlos a fondo de manera argumental. Orlock, con su rostro pálido, sus orejas puntiagudas, sus dientes de rata y su traje negro, de inicio se nos pinta amenazante, mientras que Hutter luce cándido y bonachón debido a sus gestos y matices mucho más claros. De Ellen, por su parte, sabemos que ama a Hutter, que se siente profundamente preocupada por él, y que ello le haría capaz de sacrificarse.

Nosferatu al acecho

La trama es presentada de manera bastante simple, lineal. Desde mi punto de vista, su modo de narrar no es tan creativo como el de su antecesora El Gabinete del Dr. Caligari, que cuenta con un giro final desconcertante. Sin embargo, el hecho de saber casi de inicio que nos hallamos frente a una historia de seres sobrenaturales y demoníacos, genera una intriga natural. Intuimos que frente a tanta oscuridad, la cosa no puede acabar del todo bien; de este modo, lo más rico del filme resulta ser esa manera en que, con pocos pero eficientes recursos, llegamos a experimentar la angustia de los personajes ante la amenaza inminente.

Ficha técnica:

Dirección: F. W. Murnau

Producción: Enrico Dieckmann, Albin Grau

Guión: Henrik Galeen, Günther Krampf

Fotografía: Fritz Arno Wagner

Escenografía y vestuario: Albin Grau

Reparto: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder

País: Alemania

Año: 1922

Género: Horror

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Expresionismo y ciencia ficción

Metrópolis, un filme lleno de dualidades

Por: Estefanía Mas Amorós

“This film is not of today or of the future.
It tells of no place.
It serves no tendency, party or class.
It has a moral that grows on the pilar of understanding:
“The mediator between the brain and muscle must be the heart.”

Es lo primero que nos muestra Fritz Lang para introducir Metrópolis (considerada por algunos como la primera película de ciencia ficción en la historia del cine), y a lo largo de la misma veo un enfrentamiento de posiciones que no es consistente a esta proclama de neutralidad. En verdad, tratándose de cine expresionista uno espera encontrar una esencia de lo más subjetiva posible... y al ser así, el mismo film no se puede auto denominar neutral a su contexto -por atractivo que esto sea-.

El enfrentamiento es como sigue: el dolor de la clase obrera que alimenta el sistema de la clase alta y la necesidad de la clase alta para darle luz a los obreros que no saben lo que necesitan, versus la capacidad de la clase obrera de auto educarse en la armonía.

Creo que la subjetividad y ese miedo de la sociedad es más que claro en la película; ésta grafica cuán insostenible sería un triunfo completo de la Revolución Industrial, cuán frías y crueles serían las relaciones humanas en ese imaginario para aquella época. Recuerdo la escena en que María (la heroína de la clase obrera), huye de Rotwang (el científico desquiciado), por las cavernas de la ciudad subterránea, y la linterna la persigue en la oscuridad, una escena que siento haber visto tantas otras veces, pero que en ésta oportunidad tiene algo extra, ese suspenso real... no el de una secuencia cómica y predecible en la que generalmente veo ese recurso.


Belleza escenográfica

Me encantó, especialmente la ciudad subterránea. De ella sólo vemos las máquinas y la “Plaza”, pero sus formas curvas (opuestas a los ángulos y las estructuras rectas y magníficas de la ciudad de arriba) y sus fuertes contrastes, capturan la vista.


La dualidad en los personajes

Son más profundos de lo que aparentan a simple vista. Todos tienen, al menos, dos dimensiones que se enfrentan entre sí.

El padre Fredersen –el protagonista-, es un magnate que debe ocuparse de la supervivencia de Metrópolis, y que no sabe balancear este rol con el rol de padre amoroso que tanto desea desempeñar. No sabe cómo manejar su propio plan político en medio de la preocupación que le genera la desaparición de su hijo (“Mañana habrán miles de ¿dónde está mi hijo?”). Rotwang, por su parte, es un filósofo resentido con la humanidad, que lucha con esa parte de sí mismo que ya no responde a la calidez humana. En el caso de María, la dualidad se presenta no sólo al interior del personaje, sino que se materializa en la robot que crea Rotwag para suplantarla.


Algo que quisiera destacar de la película, es cómo Lang presenta a los obreros con sus máquinas, en una extraña dependencia. La máquinas los oprimen, los privan de humanidad, de personalidad, las máquinas los absorben al punto que los obreros dependen de ellas para ser. Y esta dependencia es presentada de manera armniosa. Al mostrar a los obreros ocupados en sus labores, Lang no muestra sus rostros o alguna característica que los diferencie como individuos; los muestra en conjunto, uniformados y moviéndose al ritmo de la máquina que operan, como si fuesen parte de ella.

La frase según la cual gira las trama de la película –“Entre la mano y el cerebro debe actuar el mediador”- presenta una evidente disconformidad y a la vez propone una solución armoniosa e idealista... una transformación positiva de la sociedad, que en la película se personifica en el hijo del regidor de Metrópolis, quien será el enlace entre "los de arriba" y "los de abajo".

La secuencia de la torre de Babel me gustó particularmente porque, además de reajustar una historia milenaria al contexto de la película, Lang grafica el estado de Alemania de la República de Weimar: una torre derrumbada por un conflicto de comunicación entre los planificadores y los constructores, el sueño de algunos se convierte en la maldición de muchos.

En sí, Metrópolis es un excelente ejemplo de cómo el expresionismo graficaba el temor social y lo personificaba, cómo lo presentaba y cómo creaba así una esperanza... El expresionismo pretendía que la gente comprendiera las diferentes dimensiones de las personas y las situaciones en las que se podían encontrar. Evidentemente, eran tiempos oscuros, pero siempre se tenía en cuenta que el sol brillaría otra vez más cerca de ellos.

*Nota: También puedes encontrar este artículo en el blog de su autora. Te recomendamos darle una ojeada: http://leeloalfinal.blogspot.com/2008/06/metrpolis-de-fritz-lang.html

Cine para locos

Por: Alexiel Vidam

El Gabinete del Dr. Caligari, es la primera y la más representativa película del Expresionismo Alemán. Cuenta con una estética muy particular que marcó las pautas de un nuevo estilo cinematográfico, y que transmite la sensación de hallarnos frente a la mirada de un desquiciado.

Hasta el momento, la película muda más impresionante que he visto (le sigue “Metrópolis”, de Fritz Lang). A pesar de ser una película de 1920, cuenta con uno de esos giros argumentales que cambian completamente el concepto de lo que se está viendo, y que llenan de sentido una serie de elementos que, de buenas a primeras, uno supone como meras características estéticas del cine de vanguardia, o de la firma personal del director.

Hablar de El Gabinete del Dr. Caligari, no es sólo hablar de una película de horror de inicios del cine; es también hablar de una corriente cinematográfica que surgió como una respuesta nacionalista y contraria a la industria de fílmica norteamericana: El Expresionismo Alemán, que corresponde a la corriente artística del mismo nombre, y que se desarrolló también en campos como la pintura, la literatura, el drama, y la fotografía.

El Expresionismo, como movimiento intelectual y artístico surgió a inicios del S. XX en respuesta al Impresionismo, que se focalizaba en la representación máxima de la impresión realista, mientras que el Expresionismo decidió centrarse en la expresión de lo subjetivo, en la visión interior del artista. Dado que surgió en la etapa previa a la I Guerra Mundial y se extendió hasta el período de entreguerras, sus temas principales son la miseria, la soledad, y la angustia. Defendía la libertad, el apasionamiento, y la expresión de lo sexual, lo morboso y lo demoníaco.

El Gabinete del Dr. Caligari, es la primera película de esta corriente. En ella apreciamos cada toma como si se tratase de un cuadro expresionista, con sus fondos distorsionados, sus gestos y movimientos marcados, y sus fuertes contrastes entre blanco y negro, presentados en las sombras recurrentes y el maquillaje exacerbado de los actores. De inicio a fin, fue grabada en estudio, y utilizó telas para representar los distintos ambientes, llenos de construcciones y elementos deformes, como si estuviésemos ante la mirada de un loco.

La trama se pinta bastante sencilla y lineal en un comienzo, pero la última escena, rompe todo con todos nuestros esquemas.

Nos presenta a un joven llamado Francis, quien, junto con su amigo Alan, asiste a la feria a observar el show de un psíquico llamado Caligari y su sonámbulo Césare, capaz de predecir el futuro. Césare predice la muerte de Alan esa misma noche. A la mañana siguiente, Francis descubre que su amigo ha sido asesinado.

A este trágico suceso, se suman una otros con las mismas características: nocturnos, y realizados con un arma punzocortante. Francis sospecha que ha sido obra de Caligari, pero cuando va a encararlo acompañado por el Dr. Olsen, padre de su novia Jane, el místico le muestra a Césare dormido en su ataúd. Al poco rato, se enteran de que el supuesto asesino ha sido arrestado, pero los crímenes no se detienen, y pronto Jane es secuestrada.

Con esta historia, los guionistas, Hans Janowitz y Carl Mayer, pretendían denunciar la actuación del Estado alemán durante la guerra, representándolo en un personaje poderoso y manipulador que se vale de la hipnosis para inducir al crimen. Este detalle es poco conocido, pues el director Robert Wiene, presionado por los productores, y seguramente, también por las autoridades alemanas, tuvo que añadir una última escena, alterando el sentido de la película, restándole significado social pero enriqueciéndola en el sentido estético y el psicológico. Esta escena final es la que provoca el giro más fuerte del argumento, y la que dota de sentido también a varios elementos escenográficos y dramáticos, como los fondos distorsionados y las expresiones marcadas de los actores.